《心花路放》之后的路还有多长？

《心花路放》

腾讯娱乐专稿（撰文/小葫芦 策划/三替）

9月30日上映以来，《心花路放》一路猛进，在国庆档期抢下7.46亿票房，截止至10月18日，《心花路放》总票房已达到10.52亿，成为今年的国产片票房冠军。

《心花路放》定位精准，制作精良，大卖本是意料之中。但此外，还有很多东西值得玩味。在观众们心满意足地离开电影院之后，下面问题则是，这种模式还能持续多久？《心花路放》未来的路还能有多远？

《心花路放》的价值观是什么

《心花路放》延续了《泰囧》的故事模板：主人公为了寻找某个东西（麦高芬），离开城市，通过一次无比凄惨的旅行，领悟生活真谛，再从旷野回到都市。这个结构赢得了市场的认可，是因为它内部的价值观与当下的社会现实紧密相连。

麦高芬是指悬疑片里的常用道具，简单说，就是西天取经的“经”。《心花路放》的麦高芬是艳遇，《泰囧》的则是一份授权书，它们驱动着主人公的行动。艳遇、授权书都是物质目的，但在冒险中，主人公却都放弃了物质，得到了精神的结果。

在《心花路放》里，黄渤的身份标记极为高明。他曾是歌手，在影片开始时，他是个卖二手音响的；当影片结束时，他又变回了歌手。在当前的语境下，这两种身份建立起了两个对立的秩序。歌手是精神世界的、理想的、有梦想的，也是成功的。而二手音响店老板，则是物质的、世俗的（功利的），也是落魄的，没有未来的（连音响都TM是二手的）。

抽空电影的所有情节，在《心花路放》的时空中，黄渤经历了“歌手——二手音响店主——歌手”的两次身份转换，也就是“理想——世俗——理想”的转变。在影片的主体时空里，黄渤一直以“二手音响店主”的身份行动，身份的两次转换，都用简单的台词一带而过。

身份的变化暗藏玄机。影片隐含的逻辑是，都市生活让歌手变成了卖二手音响的，让理想变成了世俗。于是，《心花路放》的内核，就是“世俗回归理想”的故事。世俗的黄渤（二手音响店主）洗去了城市生活的灰尘，最终“顿悟”，“正面面对”了“人生的阴影”，回归到了理想的黄渤（歌手）。他从一个“物质的人”，变成了“精神的人”。与此对应的，徐峥的角色也从花花公子，变成了一个丈夫。

电影中的转变只是一种想象。真实的逻辑是“一切都在无可挽回地走向庸俗”（王小波语）、“他活着就如同死了一样”（加缪语）。在现代城市、工业文明的压力下，人们的精神世界正在逐渐枯萎，黄渤从歌手变成二手音响店主，才是生活的真相。

《泰囧》剧照

《心花路放》的逻辑与真实世界背道而驰。它创造了一个梦境，“无可挽回地走向庸俗”的过程被逆转了。通过旅行、顿悟，工业文明对人的异化奇迹般地被完全冲洗干净，破损的心灵被治愈，变得无比“纯净”。

而在徐峥导演的《泰囧》中，同样是这种想象。在影片中，王宝强从来不是叙事的主体，他只是徐峥的对照物。徐峥与王宝强的角色完全对立，建立起了结实的二元结构。徐峥代表城市，他是中产阶级的、焦虑的、压力重重的；王宝强则是田园的、未开垦的，纯真的，这也是物质与精神的对立。来自城市的负面情绪，最终被清新的田园洗刷干净。这要比《心花路放》中的顿悟更为可信。值得一提的是，更早的《人在囧途》中，还有刻意弥合日益扩大的城乡分化、和解阶级冲突的努力，在《泰囧》中，徐峥和王宝强进入了泰国封闭的空间，身份属性被削弱，轻易地回避了这个沉重的话题。

“回归理想”这个主题并不新鲜，但对于当前社会的主流人群，有着巨大的价值。随着中国GDP、以及政府财政收入的猛增，都市生活的紧张感迅速增大，城市生存方式产生的矛盾、断裂持续增加，无法解决。因此，“释放压力”的迫切性也急剧上升。《心花路放》敏锐地抓住了这种社会心理诉求，提供了一种想象的路径，这也是影片成功的关键因素。

然而，“回归理想”的主题，严格说起来，并不是现代工业文明的自我反思，而是它内在逻辑的一部分。这种虚假的回归，依然停留在中产阶级内部，并未对社会结构产生任何影响。它只是消费社会的另一件产品，在封闭的围墙上画了一扇窗户，仅此而已。

“公路喜剧”打破国产“大片”模式

从2012年《泰囧》的大热，到如今《心花路放》的成功，“公路喜剧”已经成了一种可靠、好用的模式。它定位清晰、低成本（追求投产比）、商业化程度很高，与此前泛滥的“大片”模式完全不同。

李安2000年的电影《卧虎藏龙》大获成功，除了李安的叙事魅力，影片也满足了西方对东方世界的想象、东方对西方世界对东方的想象的想象。好莱坞的《卧虎藏龙》启发了中国本土的导演，《英雄》、《无极》、《十面埋伏》、《夜宴》、《黄金甲》……等等莫名其妙的作品纷纷出炉，大投资、大制作、高票房、骂声一片的“大片”时代就此降临。

公路喜剧模式打破了大片对市场的垄断

电影市场的繁荣，一时掩盖了著名导演们创作上的短路和价值观的荒诞。《英雄》的片尾字幕上，赫然写着秦始皇“修建长城，护国护民”，令人匪夷所思。当然，这种匪夷所思还有更深层次的原因。

这类大片的本质是“媚俗”。一些著名导演们很有“大师”的自觉，却没有大师的本事。以往的“大片”模式，在新媒介颠覆传统媒介、新话语兴起的背景下，已经逐渐失效。而在1980、90年代创造过辉煌的著名导演们，面对新的环境，也逐渐失语，无法与世界展开对话。在大片的一幕幕烈火烹油般的繁华视觉之下，是精神世界的一片荒芜。空洞的剧情背后，只能听见金钱的声音。2014年的《归来》是一个极端负面的例子，它打着文艺片的旗号，实则是一部幼稚而做作的苦情戏，既虚伪又廉价。

《泰囧》、《心花路放》打破了大片恶性循环的死水。在某些“宏大叙事”的著名导演在最基础的叙事技术都没有解决，连故事都说不利落的时候，宁浩等新一代的导演们已经完成了类型片的探索，赢得了票房、口碑的双重认可。

这是国产电影的真正出路，也是正常电影工业的逻辑。“类型片”是好莱坞电影工业高度发达的产物，它是经过市场淘洗、优胜劣汰后逐渐形成的一套商业范式、话语。类型片建立起了成熟的叙事结构、规则，值得成长中的中国导演们借鉴和分析，并将其本土化。当年《疯狂的石头》依然是宁浩最出色的作品，干净，干脆，漂亮。徐峥的《泰囧》则深刻地把握了当下的社会心理，并用成熟的喜剧形式呈现出来。这些踏踏实实讲故事的作品，对于饱受烂片洗礼的中国电影市场来说，无疑是一股清流。

《泰囧》、《心花路放》的商业成功，有两个直接影响。一是唤起了资本市场对中小成本影片的信心，让市场更加多元，使资源更加优化地配置（即加速市场化），更多有才华的电影人也能因此得到试水、试错的机会。二则是“公路喜剧”这一类型（或次类型）的崛起，也会像《卧虎藏龙》那样，催生一些模仿、跟风的作品。但这并不容易。公路喜剧的结构固然很成熟，可以不断地再生产，但对喜剧的话语把握、精细计算，以及这背后的叙事技术，却是一道深深的护城河，难以复制。所有的一切，都由市场的内在逻辑驱动，也最终由市场打分。

廉价的情怀，奢侈的技术

“舅舅、小乌龟、杀马特。”在《心花路放》中，汽车在某个城乡结合的街头停住，徐峥对黄渤说了三个词。他们即将要约炮洗剪吹杀马特周冬雨。这摆明了是一段即兴表演的课程，剧情是用三个关键词临时攒出来的。宁浩就是玩儿得这么开。

“舅舅、小乌龟、杀马特”也是《心花路放》创作的隐喻。各种俗套（如阴影、正面面对）、元素，都是从现实中选取的“关键词”，整部影片就这样攒了出来。《心花路放》上映后，有不少粉丝们认为宁浩“投降”了，这是向市场妥协的庸俗作品。其实这是一种误读。宁浩只是放下了身段，骨子里的东西并没有变。他借用了“西天取经”的故事结构，以中国的社会奇观（如阿凡达、广场舞）为原料，拍了一部游戏之作。在马苏饰演的小姐的段落，黄渤强调着小姐的表演“不走心”，既是影片对自身的预警，是一种自嘲，也是对外在的庸俗世界对影片要“走心”这一庸俗提议的轻松回应。宁浩根本没当回事，做得机智无比。

这年头，“情怀”泛滥，技术稀缺。

《疯狂的石头》里的情怀，在宁浩作品里已经鲜少见到

当下中国无疑是一个“高语境”的社会，话语体系内部的冲突、误读无处不在。简单说，这是个乱七八糟的世界。在无比荒诞的现实中，“情怀”只是又一个被消费、榨取的空洞符号。仿佛有了情怀（逼格），赛车手可以拍电影，英文教师可以做手机（当然，他也可以拍电影），任何人可以做任何事。但情怀不是电影，连电影的边儿都摸不着。此时，情怀是廉价的，技术是奢侈的。

中国电影缺的不是情怀，是类型片，是叙事的技术。之所以是“技术”，是因为类型片靠的不是天才和脑洞大开，而是规规矩矩的设计、计算。中国电影的大多数问题，都可以在智商层面解决，还上升不到思想意识的层次——先别着急，把故事讲好了，高端的东西以后再说。

先不说票房，电影《黄金时代》的质量不佳。影片对民国的想象全面失败（也是一种低级媚俗），导演也无力处理复杂的人物关系。尽管如此，许鞍华导演的勇气依然值得尊敬。

其实，《黄金时代》、《心花路放》这两部片子可以对照着看。前者讲民国、文艺圈子，题材相对高冷，后者讲当下、屌丝loser，俗得不能再俗。前者精致（或者试图精致），后者极为放松。但从基本的审美上看，《黄》难以成立，《心》却能拿到不错的分数。说到底，这还是技术问题。

《黄》、《心》两部电影可以作为这个时代的注解。前者其实不高端，后者也不庸俗。严格来说，这两部片子也不存在竞争关系。如果还有影迷觉得《心花路放》、《泰囧》庸俗，就把“舅舅、小乌龟、杀马特”是怎么回事再想一遍吧。

《心花路放》这条路还能走多远？

《心花路放》的模式，就是向好莱坞学习技术，向中国现实要素材（本土化）。它形成了一个结论性的东西。单纯的学习有利有弊。好莱坞建立了文化霸权，中国向好莱坞学习的过程，也在解码过程中接受了对方全部的编码系统。

倘若陷入自我重复，《心花路放》的道路也会被遗弃

电影是工业（商品），也是手工业（艺术）。说起工业，宁浩导演等人的工作是完全正面的。靠谱的剧本、先进的制片模式、灵敏的营销（如《泰囧》中宝记饼铺的微博），都很经典。但说到艺术，《心花路放》、以及《泰囧》，都缺少纵深，还只是一个起点。

《泰囧》的人妖、《心花路放》的“猎艳”，都是“主旋律”之外的噱头，与影片本身的价值关系不大。但这种模式，一方面确立了“公路喜剧”的类型，同时也限制了未来延伸的道路。喜剧是拍不完的，《泰囧》的故事模板、主题有极高的辨识度，可以一次次重复使用，仍然有巨大的创新空间，也能满足市场的认可，观众的预期。但假如在创作上用力过猛，陷入自我重复，也会造成透支，这种模式也会被市场废弃掉。

导演始终是一个有强烈个人风格的职业，在这方面，宁浩等人的个人潜力还没有真正释放。《泰囧》和《心花路放》只是“以时间换空间”的作品，《心花路放》的成功给了宁浩等人更大的话语权，真正的创作野心还在后面。在未来，只有突破“平民喜剧”的框架，未来的路才能真正延伸出去。

中国电影一片繁荣，院线、银幕、投资迅速增加，电影市场也在剧烈转型。民众的观影习惯、口味也在调整、成长。这是一个过程，《心花路放》在其中起了非常正面的作用。未来的路很长远，饭一口一口地吃，事一步一步地做。踏踏实实的，没什么坏处。